Hambriento beat

Novela Tres libros de Ginsberg, Burroughs y Neal Cassady vuelven a poner de actualidad a la Beat Generation

El ritmo lo es todo, y toda la música de la América negra es ritmo; ese ritmo sincopado, ese 4/4 infernal, crudo, onomatopéyico. Incluso sus nombres propios son rítmicos: “Hip hop don’t stop”, “bop till you drop”, Rhythm’n’blues, jazz, cool, Art, Babs, Bud, Fats, Bird... Ese ritmo natural bop-bop-bop es el pulso de la vida, ni más ni menos; coloquen ese ritmo en prosa, y obtendrán una literatura tan cargada de VIDA que se les va a incrustar en el gaznate y, hasta que no la saquen a patadas, ahí se va a quedar. Por supuesto, de eso trataba toda la generación beat; de estar consumido por ese ritmo hambriento y expulsarlo en exabruptos automáticos de palabras a mil por hora. “Prosodia de bop espontáneo”, lo llamó Allen Ginsberg al intentar definir el estilo de Kerouac, y eso es exactamente lo que es. Prosodia. De. Bop. Espontáneo.
Los detalles históricos de la Beat Generation son ampliamente conocidos. Una generación parecida a la Lost Generation de Hemingway, Ezra Pound y F. Scott Fitzgerald cuyo trauma fue la segunda guerra mundial en lugar de la primera. Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William Burroughs: Tres chicos de clase media-alta, profundamente asqueados por los valores de sus clases natales y a la vez fascinados por el submundo, las drogas y, claro, el jazz. Nada en los beats puede explicarse sin el jazz; incluso su nombre –aunque también se asocie con “cansado”, “beatífico” u otros significados de la palabra- suena a ritmo. Es ritmo. Así, al igual que los angry young men ingleses de Wilson y Osborne, los beats desarrollaron un estilo confrontacional, emocionante, lleno de velocidad y rabia. Un estilo que se ejemplifica con Kerouac escribiendo En la carretera en un rollo seguido de telegrafía para no interrumpir el discurso mental, ardiendo en llamas de benzedrina; o con El almuerzo desnudo de Burroughs, todo frases enlazadas, imágenes opiáceo-Blakeanas, angulosidad y ritmo. Siempre ritmo: Beat-beat-beat-beat.
Recientemente, todos sus fans hemos recibido con algarabía la publicación simultánea en Anagrama de tres títulos de la generación beat, de la que también es inmenso fan Jorge Herralde, su editor. Al menos uno de esos títulos (Aullido, de Allen Ginsberg) es imprescindible, y reúne en sus escasas páginas todo lo que tiene de bello y punzante el rollo beat. Aullido es un poema de 1949 que Ginsberg dedica a Carl Solomon, un amigo del psiquiátrico de Bellevue donde ambos estaban internados y cuyo tratamiento de shock instigaría la escritura del mismo (su célebre comienzo “He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura” habla por sí solo). Es poesía de lo vivido, llena de palabras atropelladas e imágenes brillantes (“hipsters con cabeza de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con la estrellada dinamo de la maquinaria nocturna”), donde cada frase rezuma bop y anfetamina, cabreo y sexo. Quizás no fuese el primero en hacerlo (los surrealistas llevaban tiempo practicando la escritura automática, después de todo), pero Ginsberg sí fue el que sublimó esta poesía honesta y acelerada, rebelde por definición. ¡Santo el Apocalipsis del bop!, como diría el propio autor.
Los dos libros restantes son apéndices para completistas, y serán más o menos necesarios dependiendo del fanatismo beat del lector. Las cartas de la ayahuasca, publicado originalmente en 1963, es un volumen de correspondencia entre Burroughs y Ginsberg, en su mayor parte crónicas del viaje que realizó diez años atrás el primero en busca del yagué o ayahuasca, la famosa planta alucinatoria. Está magníficamente escrito y es a la vez adictivo e hilarante (empieza con la frase “Querido Allen: Me paré aquí para que me sacaran las almorranas. Me pareció que no procedía volver a instalarse entre los indios con almorranas”). El primer tercio, por otra parte, es el libro que escribió Neal Cassady, aquel forajido parloteador, fornicador y cachas que sería ídolo de los beats (acabaría plasmado en el Dean Moriarty de En la carretera, el NC, “héroe secreto” de Aullido, etc.). Por desgracia, con toda su furia vital y su hemoglobina en ebullición, el bueno de Cassady no podía escribir ni para salvar su vida, que dicen los ingleses. Quizás fuese un genio redactando cartas emocionantes (Kerouac admitió la gran influencia de éstas), pero por una u otra razón al llegar a este libro su estilo se había vuelto encajonado y somnífero, y el tema, aunque interesante (su infancia en la América de la depresión), quedó ofuscado por descripciones demencialmente largas; decididamente, nadie necesita 3 páginas detallando el camino al colegio. Lo que sí consigue El primer tercio es responder a la propuesta que En el camino el Cassady de ficción le hacía a Kerouac. ¿Recuerdan cuando dice “Vengo a pedirte que me enseñes a escribir”? Ahora sabemos que no funcionó.
Kiko Amat

Aullido
Allen Ginsberg
Anagrama, 2006
93 páginas

Las cartas de la ayahuasca
William S. Burroughs, Allen Ginsberg
Anagrama, 2006
107 páginas

El primer tercio

Neal Cassady
Anagrama, 2006
270 páginas

Grafitis y adocenamiento

Quim Monzó

La plaga de grafitis que desde los años sesenta invade el mundo occidental no hace más que crecer. Es la libre expresión de la creatividad de la juventud, dicen sus defensores, como si la juventud no hubiese tenido ni tuviese (ahora o a lo largo de los siglos no oscurantistas que ha dado la historia) la posibilidad de expresarse con un par de pinceles y una tela, si su creatividad es pictórica. Si en vez de pictórica es escultórica, pues con barro y unos palillos de moldeado, o simplemente con las manos. Si es literaria, con una pluma y una resma de folios lo solucionábamos los jóvenes de hace medio siglo.

Pero, claro, si tu creatividad es plástica y resulta que te aplicas a ella en el estudio durante años y años, y luego finalmente consigues exponer y sucede que no va nadie a ver tu exposición, pues, francamente, es un palo. Por eso, cuando los amantes del grafiteo hablan de libre expresión de la creatividad de la juventud lo que en el fondo quieren es que la gente se vea obligada a ver sus obras, por las buenas o por las malas, lo quiera o no. Como, si expusiesen en una galería de arte, las irían a ver papá, mamá y cuatro amiguetes, pues se dedican a pintarrajear los muros de los edificios y así se aseguran una audiencia mayor: la de toda la gente que, yendo arriba y abajo por la calle, pasa por delante.

A tal punto ha llegado su omnipresencia –en paredes de edificios, en metros, o incluso grabando los vidrios de los escaparates y de los vagones de tren– que en las persianas metálicas de las tiendas la situación ha degenerado ahora hasta llegar a un pacto vergonzante. Se trata de un tipo de chantaje asumido por todos y digno de una tesis doctoral. Para que, como suelen hacer, los de la creatividad no les pintarrajeen sin miramientos las persianas metálicas con sus tags desaboridos, algunos dueños de parkings y de tiendas pactan con algún grafitero que les haga un grafiti suavecito, una especie de pintura como de historieta mala, que a veces es alegórica del negocio de la tienda en cuestión. No he visto ninguna que no sea una ilustración infantiloide, de un mal gusto atroz, muy cercana a la estética de las guarderías. Hoy en día, pasear por Barcelona cuando las persianas de las tiendas están bajadas te obliga a asistir a una exposición del peor mal gusto. ¿Por qué? Antes de reformar una tienda, los tenderos tienen que ceñirse a unas ordenanzas que más o menos intentan velar por que se mantenga cierto nivel estético, ni que sea mínimo, y están obligados a ceñirse a ellas y a presentar una propuesta de fachada que el Ayuntamiento tiene que aprobar. Pero, cuando deciden someterse al chantaje de los grafiteros, ahí se acabaron para siempre las ordenanzas y las propuestas de fachada. Toman por el atajo y no hay normativa que valga, aunque el grafiti sea espeluznante. Es lo que tiene vivir en la Ciudad Papamoscas.

Graffitis y sacralización

Quim Monzó
Al principio, los grafiteros empezaron con los tags, esas firmas a lo hip-hop, con sus seudónimos. Gregarios, hoy todos los tags del mundo se parecen, calcados los unos de los otros a partir de los estadounidenses. Ante tanto rebaño, los grafiteros que han destacado a lo largo de las décadas son precisamente los que se desmarcan. El primer caso sonado fue el de Keith Haring. Sus dibujos con rotulador o con tiza, siempre en el metro de Nueva York, eran simples y figurativos. El bebé radiante, y las demás figuras humanas o caninas, regordetas, lo llevaron a la fama mundial. Tras Haring, los mejores son el francés Blek le Rat y el británico Banksy, un artista que, como todo grafitero, juega con una personalidad fantasma, porque pintar edificios está castigado, en principio. Lo bueno de Banksy y de Blek le Rat es que son grandísimos dibujantes. No se limitan a emporcar las paredes con sus seudónimos ególatras y quillos. Las pinturas de Banksy son inteligentes, irónicas, y muy bien hechas. Como debe ser, tiene un montón de denuncias pendientes, pero la gente adora tanto sus monigotes que en ocasiones fuerza a los ayuntamientos a no borrarlas.

La noticia, ahora, es que en Australia, en Melbourne, los obreros encargados de la limpieza dieron una capa de pintura a un grafiti que Banksy pintó hace años sobre un muro de un edificio municipal. Los obreros cumplían con su deber: les dijeron que tenían que limpiar la calle y así lo hicieron. Probablemente no tenían ni idea de quién es Banksy. De modo que ahora el Ayuntamiento intentará quitar la capa de pintura con la que lo cubrieron y proteger el grafiti con una capa de polimetilmetacrilato transparente, como hicieron hace años con otro de Banksy que otro grafitero repintó a su manera. Es una situación fantástica. Los grafitis son una plaga, pero si el grafitero que los pinta tiene consideración internacional, las autoridades (que persiguen a los otros), a este lo protegen. ¿La pompa del arte engulle a los rebeldes?

En 1969, con motivo de la exposición Miró, l'altre, Miró hizo una gran pintada en las cristaleras del Col·legi d'Arquitectes, en la plaza Nova de Barcelona. Cuando llegó el momento de cerrar la exposición, ya había surgido la polémica. ¿Había que conservar aquellos cristales, ya de valor incalculable al haber sido santificados por Miró? Ni corto ni perezoso, para acabar con la polémica Miró en persona empezó a limpiarlos con una espátula, tras lo que llegaron las mujeres de la limpieza, con mochos y cubos. Nacido más de ochenta años después de Miró, ¿será Banksy más conservador que él? ¿No debería aprovechar la circunstancia para, poniéndose ahora del lado de los obreros del Ayuntamiento de Melbourne, cubrir él mismo su grafiti y denunciar así la sacralización a la que lo están sometiendo? ¿O ya le va bien?

Kitagawa Utamaro: xilografías












Nació en el año 1753, aunque se desconoce la ciudad. Su nombre auténtico era Kitagawa Ichitaro. Se formó como artista en Tokyo, entonces llamada Edo, de la mano de Toriyama Seiken.
Su obra ejerció una gran influencia en otros pintores japoneses del estilo ukiyo-e, y también en el arte occidental, cuando los grabados Ukiyo-e llegaron a Europa envolviendo las porcelanas que venían de Tokio a finales del siglo XIX. Los impresionistas, Bonnard, Matisse descubrieron las estampas japonesas a orillas del Sena. Edgar Degas, Claude Monet y Vincent Van Gogh, fueron los primeros en admirarlas, pero más tarde se inspiraron en ellas muchas de las primeras vanguardias del siglo XX.
La fama le llegó al publicar dos libros de grabados, titulados “El libro de los insectos” y “El poema de la almohada” en 1788.
Sus grabados eróticos de prostitutas de las “Casas verdes” del Yoshiwara, --barrio del placer de Edo, actual Tokio,- las muestran en distintas facetas de su existencia, desde escenas cotidianas hasta el clímax del acto sexual.
En 1804 publicó unos grabados basados en una novela histórica prohibida, titulada “Hideyoshi y sus cinco concubinas”, en las que representaba a la esposa del dictador militar Toyotomi Hideyoshi y a sus cinco concubinas. La obra, considerada un ataque a la dignidad del militar, llevo a Utamaro a ser condenado a estar encadenado durante 50 días. Jamás se recupero de la humillación, dejó el grabado y murió dos años después.

Iggy Pop, la esencia del punk




Ricardo Guzmán Wolffer

Iggy Pop (EU, 1947) ha tocado con varias bandas: desde The Iguanas, a The Psychedelic Stooges. Poco se le reconoce de tal producción, excepto el álbum producido por otra leyenda, David Bowie, Raw Power (poder crudo). Difícil tomar la producción de Iggy sin advertir sus serios problemas de adicción; mismos que “disfrutó” y superó años después al lado de Bowie. Parte del sello indeleble de Iggy es su presencia salvaje en el escenario, en todos los sentidos. En la actualidad no sorprende verlo desnudarse en el escenario y cantar dando los mismos brincos que daba treinta años antes, en sus pantalones apretados. En el concierto filmado en Paris New blood, luego de bailar desnudo algunas canciones, accidentalmente se da un profundo corte en el antebrazo y aprovecha el sangrado para ofrecerle el plasma calientito a sus seguidores. Varios le dieron un sorbo al líquido rojo. Y es que con un cuerpo cero grasa y las arrugas tapándole el rostro, el cabello largo de Iggy es la corona perfecta para ver al hombre salvaje cantar melodías que hablan de partes escondidas de los espectadores: la presencia salvaje se contrapone con la profundidad de sus canciones. Iggy también es muestra de que lo más esencial, el hombre desnudo, termina por ser lo que más confronta al espectador consigo mismo. No hace falta pintarse, tatuarse, romper la Biblia, matar pollos, disfrazarse, como muchos otros, para evidenciar las partes podridas de todas las sociedades y de muchos humanos.

La música de Iggy encierra una crítica sin compasión por la sociedad de consumo, en todas sus variantes y siempre desde la perspectiva del individuo, del receptor final de esa máquina aplastante. De ahí su asociación con el punk, cuya principal característica es la furia rebelde que se muestra en ritmos frenéticos.

Los álbumes The Idiot y Lust for Life, dos de sus mejores trabajos, contienen esa sensación de vacío ante lo inamovible. Iggy y los punks en general son escépticos. Realmente no piensan que su crítica terminará por modificar absolutamente nada. De ahí la libertad de hacer lo que les dé la gana. Empezando por meterse en el cuerpo cualquier cantidad de sustancias psicotrópicas (una herencia más que Iggy le haría a su hijo). La lujuria por vivir empieza en ese libertinaje que termina por reírse de sí mismo: cuando llega el éxito (success), dice Iggy, obtengo una cara en la masa: soy alguien sólo cuando triunfo. Sin duda, de las canciones más populares de Iggy, “The Passenger”, intuye una de las consecuencias de vivir en el anonimato conceptual: la libertad de ser sólo un pasajero en las noches. En la persistencia de la ideología del descontrol, las letras terminan por ser himnos libertarios que siguen conmoviendo al escucha atento.

De sus muchos álbumes, Brick by Brick destaca no sólo por sus colaboradores, Slash entre otros, sino por el Hit “Candy”, una suerte de balada que tiene más mensaje del apreciable a primera vista, cantada con la hermosa vocalista de B-52’s, Kate Pierson: el amor en la distancia de los años y de la cárcel. A pesar de que el gusto de Iggy por algunas baladas contrapuntea con sus canciones más humorísticas (“Loco mosquito”, verbigracia) y guarras (“Pussy Walk”) ninguna, por más suavecita que se escuche, deja de estar cargada de dardos afilados. Cierto que con Brick se le notaba más maduro y reflexivo, pero la vena terrorista seguía ahí. Ya en las estrellas de la popularidad, Iggy con American Caesar (1993) repetiría la mezcla de rock and roll con rolas suavecitas, pero afiladas (“Beside You”, “Girls of n. y.”, entre otras). Para no fallar, fiel a sus propias interpretaciones, retomaba como en otros discos viejos éxitos que le llegaba a más público (“Louie Louis”).

Naughty Little Doggie, su disco de 1996, mostraría que la bestia no estaba domesticada del todo. Uno de sus clásicos, “Pussy Walk”, mostraría que no estaba dispuesto a bajar las garras ante el éxito comercial, en parte causado por la popularidad ochentera del rock. En “Pussy Walk”recordaría al escucha que la fijación del hombre por el sexo femenino (basta salir a caminar, ir al supermercado, ir a una escuela o en donde haya mujeres, jóvenes o maduritas, latinas, blancas o de color, para pensar si su otra boca camina, habla, baila, sonríe y otros trucos más, dice Iggy). La canción en internet fue bajada miles de veces y luego sacada de la red. “Avenue B”no dejaría pasar la burla de hablar “español”, por el hecho de cantar en español una letra simplona, pero divertida (“ya yo hablo español”) y sin dejar el tema de la sonrisa vertical.

De sus discos más potentes, Beat’Em Up (2001), combina la crítica directa (“Mask”) a la hipocresía general y cotidiana: ¿qué máscara usas, la de chambeador, la de loco, la de conformista, etcétera? Entre el metal y el punk, Iggy se ríe incluso de su calidad de VIP (persona muy importante) y narra cómo le parece fallido serlo, pero, en sus peores pesadillas, luego de vivir el privilegio, acepta que le da horror regresar a ser un mortal más. En 2003, con Skull Ring, regresó para cantar algunas rolas, como la que titula el disco, a los que andan en motocicleta, con chavas cachondas y que gustan de las cosas especiales. Bueno, y por qué no, aprovechó para burlarse de esas súperchavas (Superbabe) que son como las de la televisión. Un regalito con truco, ya lo conocemos.

Iggy, para nunca repetirse, salvo en lo inesperado, participó incluso en 2008 en un homenaje a Madonna, para trastocar a su manera el clásico de la “festejada”, “Like a Virgin.” Si sus rolas han magnificado muchas películas y se le ha rendido tributo directo en otras (Trainspotting), sus apariciones como actor no han sido su fuerte. Su muy triste aparición en la tercera película de El cuervo nos lleva a atesorar sus canciones y no sus “actuaciones”.

Al final, entre todo el borbotón musical de innegable calidad, entre la poesía disfrazada de la épica cotidiana de vivir en el desamparo, se esconde el niño Iggy con su sonrisa infantil, el niño industrial que nos refleja, que sigue en el desamparo ante la implacable sociedad moderna, y que grita ¡cuídenme! (“Take Care of Me”) y, por supuesto, que Iggy también es maestro de la ironía, con el reclamo consumista que en su boca es verdad masticada con burla: ¡¡necesito más!! (“I Need More.”) Yo también, de esta música que impide cerrar los ojos, incluso al deterioro.

Kurt Cobain: all apologies

Antonio Valle




2009. LOS ÚLTIMOS DÍAS DE UN DESCONOCIDO

Un chico vaga entre los bosques de Washington. Regresa a su residencia. Ante la indiferencia de otros jóvenes que han tomado su casa, el chico silente se desconecta para tener vislumbres finales de sueño y realidad a través de la heroína. Además de los tres o cuatro imbéciles que vemos en pantalla –personajes que permanecen indiferentes ante su dolor–, aparece el solitario golpeándose la nuca como si unos zancudos descomunales lo picaran. Finalmente, dentro de un invernadero jala el gatillo de una escopeta. Son algunas imágenes de la película Last Days (2005) en la que Gus Van Sant aborda la crisis final de Kurt Cobain. Desde esa noche me pregunto quién era él, por qué durante todos estos años no quise saber nada de ese chico ni de su música.

DÉJÀ VU DE NEIL YOUNG Y FLASHBACK HASTA RADIOHEAD


1978. En un departamento de Santa Mónica escucho el disco Déjà Vu que el músico canadiense Neil Young grabó con Crosby, Stills & Nash.

1994. EL ESCRIBIENTE


La noticia del suicidio de Kurt me pone en alerta. Al finalizar este año me someto a una terapia para liberarme de una fantástica y mortal adicción por el alcohol. La radio toca piezas de Nirvana. Como tengo sobreexcitado el sentido del oído no soporto esa música. ¿Qué es lo que el chico busca cantando de ese modo? Parece que desea encontrar lo mismo que descubrió John Bonham, baterista de Led Zeppellin, pegándole a sus tambores como si quisiera cazar a Moby Dick a baquetazos. Algunos amigos me hablan con respeto y misterio de Cobain. Veo sus pupilas dilatadas en revistas, carteles y en las playeras que usan los muchachos. Por el proceso terapéutico que llevo a cabo prefiero saber de músicos y poetas menos peligrosos.

1995. NEIL YOUNG DE NUEVO

Inexplicablemente mi terapeuta me ha dado de alta. Como todavía no sé quién soy, menos sé quién fue Cobain. Inconscientemente me acerco a él mientras escucho el disco Mirror Ball en el que Neil Young toca acompañado por los músicos de Pearl Jam, la mítica banda grunge de Seattle. En su nota de suicidio Kurt cita a Young: es mejor quemarse que consumirse lentamente. A Eddie Vedder, vocalista de Pearl Jam, a Neil y a Kurt Cobain los une una oscura coincidencia: todos provienen de familias hechas pedacitos y son incapaces de soportar música bonita. Son los creadores del sonido grunge (sucio) que fusiona hard rock, punk e indie. Esta música es la antítesis del air metal que domina los circuitos comerciales del rock pop durante la década de los ochenta. Las bandas de Seattle hacen una música que está muy lejos de las actitudes de vedette que despliega la mayoría de los músicos en esa época. De vez en cuando, como si fueran los tambores de John Boham, una manada de caballos me pisotea las sienes. Todavía tengo fragmentado el sistema nervioso central y no aguanto ni las delicadezas de Claude Debussy. Trato de alcanzar algo de calma haciendo meditación budista.

1996. SINEAD O’CONNOR

Aparece Universal Mother deSinead O’Connor:… en ese disco la cantante irlandesa interpreta All Apologies. Ella canta como si fuera una madre holística queriendo aliviar el dolor de Kurt Cobain. Su voz tierna, acompañada por el rasgueo de una guitarra, es una experiencia espiritual exquisita y delicada.

VERANO DE 2008. HARVEST MOON


Una tromba hace que la luz se vaya (qué expresión). Desde las siete de la noche la luna esplende en el cielo engastada en un cielo de cobalto, violetas, rosas y naranjas. Un respeto humano, inédito para esta y para miles de noches en la ciudad, me protege. Bajo un manto de silencio en la calle silbo secuencias sonoras de Harvest Moon.

INVIERNO DE 2008. MISHA

El joven Mijaíl me presta algunos discos de Nirvana. Cuando Kurt se suicida, Misha tiene cuatro años. Él dice que ahora es más común que las familias estén rotas pero que los efectos en los hijos son tan letales como antes. El odio milenario que suelen profesarse cierto tipo de parejas sigue provocando que sus hijos sean víctimas y esclavos de sus patologías. Misha dice que por prescripción médica cada vez hay más niños que toman antidepresivos. La primera vez que él escuchó “Smells like teen spirit”, himno de la generación X, fue en un tono para celular. Esta pieza resume la frustración y mediocridad que respiraron los jóvenes durante la última década del milenio. Misha pronto prefirió la música de The Strokes, que toca un rock indie que hasta la fecha la crítica especializada no logra definir. Años después, cuando ya es un fan de Radiohead, mientras opera un videojuego táctil de rock band, uno de sus jóvenes amigos selecciona “In Bloom” para tocarla; Misha apenas y se acuerda que esa canción es de un grupo llamado Nirvana.

VERANO DE 2009. UNA APOLOGÍA


Han transcurrido los primeros quince años del suicidio de Cobain. Ahora puedo escuchar su música sin alterarme. Su voz se parece a la de un niño que se desdobla mediante un deslumbrante juego de voces. En algunas canciones Kurt parece preguntarse algo en un tono bajo para responderse enseguida con una modulación aguda e irascible. En acaloradas discusiones he desarrollado algunas apologías pero jamás he escrito alguna. Toda disculpa requiere de una explicación. Por supuesto una explicación no necesita formular una disculpa. ¿Es culpa o tristeza lo que me provoca Kurt? ¿Qué clase de emoción me impulsa a escribir este ensayo?

FILOSOFÍA OCCIDENTAL-FILOSOFÍA ORIENTAL


Mientras escribo estas líneas leo la Apología de Sócrates. En ese diálogo Platón, además de dar cuenta del proceso y la condena a muerte de su maestro, hace una defensa de la importancia que tiene conservar la dignidad antes que a la propia vida. En el otro extremo de la filosofía, el término budista de Nirvana, con el que Kurt bautizó a su banda, presupone un estado espiritual en el que, junto con los demás deseos, también se aniquila el de vivir.

VERANO DE 2009. LA POESÍA


Se me ha ocurrido una herejía: cuando pienso en Kurt fundo su imagen con la de Rimbaud. ¿Será porque además del parecido físico los dos rubios solares son oscuros a morir? Kurt canta: “En el sol, estoy casado, enterrado.” Dice Rimbaud: "Me arrastraba en callejones pestilentes y, con los ojos cerrados, me ofrecía al sol...” Ambos buscaron purificarse frente a un padre solar, ambos fueron valientes y construyeron una obra transgresora mientras avanzaba su leyenda negra. De nuevo la historia de algunos artistas portentosos se repite. Ambos rechazaron toda clase de convenciones y manifestaron diversos síntomas de paranoia y depresión. Al igual que Rimbaud bajo el cielo de África, Cobain también estaba obsesionado con clarificarse con el sol pero de Seatle.

VERANO DE 2009. EL AVE FÉNIX NO BROTA

Luis Tovar traduce los versos de las canciones que aquí aparecen. De All Apologies:

En el sol me siento uno.
En el sol estoy casado, enterrado.
Me gustaría haber sido como tú, que te entretienes fácil.
Encuentro mi nido de sal.
Todo es mi falta.
Asumiré toda la culpa, la vergüenza de la espuma marítima.
Quemado con el congelador, las cenizas de su enemigo lo ahogan.

Intento sintonizar con nuestro infortunado poeta. Como dice Eliot en La tierra baldía: ahora que nuestro muerto ha comenzado a trinar, quizá para inimaginables melancólicos resulte interesante contemplar algunos de sus síntomas. Desde niño y hasta su muerte, Kurt sufrió de intensos y misteriosos dolores de estómago y garganta. Desde un punto de vista estrictamente simbólico, parece que el pequeño Kurt no logra digerir cierto bolo afectivo. En su canción “Penny-royal tea” dice irónico: leche caliente y laxantes son mi dieta. Antiácidos con sabor a cereza. De este nudo existencial, nido de sal dirá el poeta borrascoso, proviene la mezcla emocional de su grunge: sus acordes virtuosos, la autenticidad de sus alaridos, la calidad de sus formas poéticas y líricas, expresionistas o dadá, expresan su profunda rebeldía pero también aluden a la necesidad de fuga con la que intenta liberarse del dolor. En Duelo y melancolía, Freud plantea que “todo melancólico verdadero se reconoce como culpable y se somete al castigo; que por carencia o ruina de su propia significación fálica se niega algunos valores como la riqueza, la salud y la fama”. Si es verdad que en el asombroso inconsciente se habla más de un dialecto, tal vez un yo profundo, ahora re-unificado por la gracia de Hermes, pueda ayudarme a contestar algunas interrogantes: ¿Quién es el enemigo de esa misteriosa y vergonzante espuma marina a la que Kurt alude en All Apologies? Al parecer las cenizas de ese enemigo son los restos simbólicos de un padre esfumado, son la última esperanza para ver brotar a un Ave Fénix que se reivindicaría ante la espuma de Venus. ¿En nombre de qué o de quién el músico asume la culpa de una tragedia de semejantes proporciones? Pura timidez desde el origen, pura vergüenza provocada por un padre que sólo es el polvo de un fuego que nunca logra reanimar. Igual que en otros melancólicos suicidas, para Kurt la muerte fue un recurso para mejorar. Con una bala convirtió el concepto de su disco Never Mind en ominosa realidad. Sin embargo, en un momento de calma –y de fidelidad– a su inaudito sueño en el nirvana, Kurt nos ha dejado en All Apologies un mantra delicado con el que parece tocar la eternidad: All in all is all we are. Todo en todo es todo lo que somos.

Con esta oración mística la voz grunge del rebelde se transfigura. En la versión unplugged de esta pieza, que el mismo Kurt nos dice que era su favorita, la serenidad y el silencio son los últimos recursos con los que se funde en un mundo solar del que tuvo vislumbres en su infancia y del que nos informa en los versos centrales de All Apologies. También es posible observarlo en un video donde, junto a los otros dos miembros definitivos de Nirvana, Dave Grhool (baterista) y Kris Novoselik (bajo), toca muy serio y frío una versión de “Seasons in the sun”, una canción nostálgica y cursi de los setenta que a Kurt le fascinaba.

CUALQUIER INSTANTE DEL PRESENTE MÚLTIPLE. LA MÁS ALTA FRECUENCIA

Kurt Cobain fluye en la misma frecuencia de onda al lado de poetas y grupos de otras décadas y circunstancias como Velvet Underground, John Lennon, Frank Zappa, Pink Floyd, Bob Dylan, Pearl Jam, Neil Young y Robert Fripp. En ese delta espeso y subterráneo, a veces refulgente, navegan grupos como Radiohead, banda inglesa finisecular que adoptó ese nombre para hacer un homenaje al legendario grupo Talking Heads. Esta banda, nutrida con las letras y la voz de su guía Tom Yorke, ha creado sustancias sonoras de gran belleza que, especialmente en su primer disco, deja sentir la influencia de Cobain en piezas como “Anyone can play guitar” o en “Blow out”; y también de vez en cuando se deja imantar con las ondas poéticas del mítico King Crimson. En su discografía, Radiohead da cuenta de relaciones sombrías: Pablo Honey (1993); de la belleza estética que provoca el dolor emocional: The Bends (1995); de la fantástica fusión artística con la tecnología: Ok Computer (1997); de una expresión minimalista para el porvenir del rock: Kid A (2000); de su capacidad para recuperar la tradición clásica del rock: Amnesiac (2001); de la ironía con la que trata a George Bush, el bélico: Hail To The Thies (2003), o donde nacen y mueren atmósferas postmodernas de angustia existencial: In Rainbows (2007).

¿Qué opinión tendrían Baudelaire y Mozart de este delta donde las cuerdas emocionales vibran desde su más profunda neta? Ese plasma sonoro seguirá fluyendo porque esa frecuencia de onda viene de lejos. Con toda su belleza, pero también con todo su dolor, es una expresión de la más alta fidelidad humana. Quien desee escuchar la versión sonora de este texto, escriba a: chilangaradio@hotmail.com y chilangaradio@live.com.mx.

Genealogía de las rebeliones

Adolfo Gilly: el zapatismo quedó como el mito inspirador de cada lucha campesina e indígena.*

–¿Qué características de la cultura campesina le dieron fuerza al movimiento revolucionario liderado por Zapata?

–Durante las últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX, la expansión de las relaciones capitalistas sobre el territorio de la República Mexicana condujo a una nueva oleada de despojo de las tierras de los pueblos indios en el centro y el sur, y de las tierras de los campesinos pobladores del norte. Este despojo fue amparado por el régimen de Porfirio Díaz y llevado a cabo por las haciendas azucareras en Morelos, ganaderas en el norte, cafetaleras en el sur y de diverso tipo a lo largo y lo ancho del territorio, a medida que se expandían la red ferroviaria, la circulación monetaria, la moderna explotación de los yacimientos minerales y el comercio exterior.

Como en toda la historia del capital, hasta hoy, el despojo y la apropiación de los bienes comunes fue uno de los sustentos de esa expansión.

Los pueblos de Morelos, al sur de la ciudad de México, organizaron su guerra campesina, bajo la dirección de Emiliano Zapata, sobre la base de sus relaciones comunitarias transmitidas por generaciones desde tiempo inmemorial.

Los campesinos del norte de México, en especial en los estados de Chihuahua y Durango, la organizaron sobre sus tradiciones y formas de lucha para conquistar y defender sus tierras contra las etnias indígenas, antiguas pobladoras de esas mismas tierras del norte de México y el oeste de Estados Unidos, y después contra la expansión de las haciendas y el despojo de los pueblos. Por diversos modos y razones, la herencia cultural norteña fue de autonomía de los municipios, defensa armada y control por parte de los pueblos de los bienes de uso común: bosques, praderas, ríos, aguas, montañas.

Cuando a inicios del siglo XX la división y las disputas de poder dentro de la clase dominante presentaron la ocasión propicia, el renovado asalto de los dueños del capital contra esos bienes fue resistido y combatido por los pueblos del norte y del sur recurriendo a las formas de organización transmitidas durante generaciones por la historia de cada región.

Ese entramado hereditario incluía el uso de las armas y del caballo. Los campesinos del sur encabezados por Emiliano Zapata y otros jefes locales, los del norte –muy diferentes en costumbres y modos– liderados por Francisco Villa y los dirigentes de cada pueblo crearon los dos mayores ejércitos, dirigidos por campesinos, que haya conocido la historia del continente desde Alaska hasta la Tierra del Fuego.

A inicios de diciembre de 1914, en el punto culminante de la movilización y de la guerra campesina, esos ejércitos –la División del Norte y el Ejército Libertador del Sur– ocuparon la ciudad de México, mientras el ala liberal-burguesa de la Revolución, encabezada por Venustiano Carranza, terrateniente y ex gobernador, se replegaba al puerto de Veracruz.

Esta es una de las mayores hazañas de los campesinos y los indios en el continente, comparable –en tiempos y bajo formas muy diferentes– a la toma insurreccional de La Paz, Bolivia, en abril de 1952, y a las dos tomas de La Paz en 2003 y 2005 por los pueblos indios del Altiplano y los pobladores y trabajadores de El Alto y de las minas.

–¿Cuál es el lugar del zapatismo agrario en el proceso revolucionario con respecto a otros movimientos?

–El zapatismo fue el movimiento que, en su Plan de Ayala de fines de 1911 y en documentos posteriores, propuso los programas más avanzados de reparto radical de tierras y organización comunal del gobierno de los pueblos y de la República entera, un programa de contenido y dinámica anticapitalista. Entre 1912 y 1918 los puso en práctica y mantuvo su gobierno propio en la región en lo que ha sido llamado la Comuna de Morelos.

La División del Norte, con decenas de miles de hombres y mujeres bien armados, pertrechados y organizados, fue el más poderoso ejército campesino organizado en México y en América Latina. Destrozó en una serie de grandes batallas al Ejército federal y fue decisivo en la conquista de la capital y en la victoria de la Revolución, aun cuando los gobiernos posteriores hayan sido encabezado por sus enemigos dentro de la misma Revolución, Venustiano Carranza y Álvaro Obregón.

Pero esta forma de masas en armas de esa Revolución, con dos grandes ejércitos campesinos autónomos, fue decisiva para determinar el carácter democrático-radical y agrarista de la Constitución aprobada en febrero de 1917, sustento de las reformas radicales del cardenismo de los años 30.

–¿Cómo se entiende la forma discontinua en que se desarrolla la Revolución, y cómo influyó esto en la conciencia de las masas?

–La respuesta exigiría un libro, y aun así... Todas las grandes revoluciones, desde la francesa de 1789 hasta la rusa de 1917 y las revoluciones coloniales que cubren el entero siglo XX, atraviesan vicisitudes tales, porque una revolución es un proceso turbulento y no un instante mágico en el tiempo.

La mejor explicación que conozco de esas razones está en el prólogo de León Trotsky a su Historia de la revolución rusa, texto clásico sobre la dinámica interna de las revoluciones.

–¿Qué elementos hicieron que una revolución "agraria" alcanzara una dimensión "anticapitalista"?

–La Revolución Mexicana, si se le puede dar una definición sin caer en esquemas, sería a mi juicio una revolución campesina, agraria y democrática-radical, con diversas fuerzas sociales en su composición y con cambiantes alianzas, en sucesivos conflictos políticos y de clase durante el curso mismo de la revolución.

Toda lucha radical de masas, armas en mano, contra el despojo, la explotación, la humillación y el desprecio, como fue la Revolución Mexicana, tiene una dinámica interior anticapitalista, como la tiene hoy la lucha de los pueblos indígenas de Chiapas y la de su Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Pero esto no quiere decir necesariamente socialista, lo cual implica una propuesta y un programa específico de reorganización de la entera vida social, como en Rusia en 1917 o en Cuba en 1959-1961.

No veo esto como un defecto o como una carencia, sino como un resultado de la experiencia alcanzada por cada pueblo en cada momento de esa historia en que, otra vez, se subleva contra los agravios y la injusticia acumulados. Las formas de la organización de esos pueblos insurgentes, en cada caso, son resultado de una acumulación de sus experiencias, incluso programáticas, y de su historia. Sólo así se puede explicar la fantástica sucesión de huelgas generales y de organización sindical y de empresa en la historia de los trabajadores en Argentina, mientras en México esa historia está arraigada en rebeliones armadas, organización comunitaria de honda raíz indígena, municipios autónomos, tradiciones anarquistas y movimientos nacionalistas y agrarios de masas.

Eso fue el cardenismo de los años 30 del siglo pasado: unos 20 millones de hectáreas fueron repartidas en propiedad ejidal común, se nacionalizó el petróleo, se organizaron sindicatos de masas, se afirmó el derecho laboral y el gobierno mexicano dio apoyo irrestricto, en armas y dinero, a la revolución y a la república española. Nada de esto se borra de la memoria histórica transmitida por generaciones en un país determinado, como no se borran en Argentina o en Chile las hondas experiencias y tradiciones de organización sindical, de huelgas obreras y populares y de ocupaciones de fábricas.

Cada vez que un nuevo ascenso de movilizaciones y demandas abre camino a nuevas experiencias, este ascenso parte, en su organización, de lo vivido y creado por las generaciones anteriores, no de copiar lo que en otros países se hizo. Algo similar sucedió, dicho sea al pasar, en la revolución cubana, uno de cuyos antecedentes en los años 30 fue el movimiento antimperialista, socialista e insurreccional de Antonio Guiteras.

Paco Ignacio Taibo II ha escrito al respecto una reciente y magnífica biografía de Guiteras. Vale la pena leerla para remontarse a la genealogía cubana de Fidel Castro, del Movimiento 26 de Julio y del radicalismo de su revolución, que no vino del comunismo soviético sino de la historia de Cuba.

–¿De qué manera considera que permaneció el ideario zapatista a lo largo del siglo XX?

–El zapatismo quedó como el programa, la actitud y el mito inspirador de cada lucha campesina e indígena hasta el México de nuestros días. Incluso el PRI y el PRD, como partidos establecidos dentro del aparato estatal, lo invocan por oportunismo y conveniencia. Nadie les cree, ni sus votantes: si los votan, es por otras razones políticas de cada momento.

No creo, en cambio, que el EZLN esté haciendo lo que algunos llaman una "apropiación ideológica". La rebelión indígena armada de enero de 1994 encabezada por el EZLN ha mostrado tener pleno derecho, por sus acciones, sus formas de organización y sus documentos programáticos, a invocar la herencia y la tradición del zapatismo de la Revolución de 1910-1920.

En cada país, y aun en cada región, las revueltas, rebeliones y revoluciones tienen una genealogía propia. En la mayoría de los países de América Latina esa genealogía tiene, entre sus varias ramas, tradiciones del anarquismo y del sindicalismo revolucionario de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX: Argentina, Uruguay, Brasil, Bolivia, Chile, Perú, hasta llegar a México y a Cuba. En el norte de México influyeron a principios del siglo XX los sindicalistas de IWW (Industrial Workers of the World) de Estados Unidos, a través del Partido Liberal Mexicano de Ricardo Flores Magón. Los gobiernos nunca han podido sellar esa frontera en movimiento.

Los partidos de izquierda institucional –o institucionalizados– han querido siempre borrar esas genealogías rebeldes. Es imposible. Los trabajadores, en sus modos de ser, de hacer y de pensar la organización y la lucha, las han heredado, preservado y enriquecido, incluso aquellos que nunca oyeron o leyeron acerca de esos ancestros.

La cuestión de la genealogía de las rebeliones es vital para la comprensión en cada caso de sus motivos y sus lógicas. La revolución mexicana de Independencia de 1810, encabezada por los curas Hidalgo y Morelos, fue una gran insurrección agraria e indígena. La Revolución Mexicana de 1910 también lo fue, con los contenidos y las formas organizativas de su época.

Todo movimiento revolucionario mexicano auténtico –y el EZLN es uno de ellos– es heredero de esa doble genealogía. Del mismo modo, la genealogía de las grandes huelgas generales de 1969 con ocupación de fábricas en Argentina se remonta, entre otras, a la Semana Trágica y a la Patagonia rebelde; y la genealogía de los piqueteros y sus métodos de lucha –entre ellos la gran rebelión urbana de diciembre de 2001– viene de las formas de organización de sus padres y abuelos en el país de los argentinos. Genealogía no es repetir. Es recibir, enriquecer y renovar la herencia inmaterial que ellos nos dejaron.

* Entrevista a Adolfo Gilly realizada por la revista argentina Sudestada que aparece en su número 88, Buenos Aires, 1º de mayo de 2010.

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